L'arte senza il collezionabile

Nell'arte contemporanea bastano tre persone.

Un critico, un gallerista, un collezionista. Se sono i tre giusti, un artista che il grande pubblico non ha mai sentito nominare diventa un fenomeno. Non serve la notorietà di massa: serve il consenso di pochissimi, purché siano quei pochissimi. È una cosa che chiunque frequenti quel mondo sa, e che di solito viene spiegata parlando di gusto, di sguardo, di capacità di riconoscere il nuovo.

Non è quello. O meglio: quello c'è, ma non è il motore. Il motore è economico, e sta in un oggetto.

Perché tre persone bastano

Un'opera d'arte visiva è un oggetto unico, e per questo può essere posseduta. Ma il possesso da solo non spiega niente — anch'io possiedo un disco, e non ho creato nessun mercato comprandolo.

Quello che conta è che quell'oggetto può essere rivenduto a un prezzo più alto.

È lì che si apre tutto. Se un pezzo comprato a diecimila può valerne duecentomila fra dieci anni, allora comprarlo non è consumo: è una posizione. E chi compra ha un interesse economico diretto a che quell'artista salga — non nel senso volgare del complotto, ma nel senso strutturale che il suo capitale è investito in quella reputazione.

A quel punto critico, gallerista e collezionista non sono tre spettatori con buon gusto. Sono tre operatori che si comportano esattamente come un fondo di venture capital: fanno molte scommesse su artisti giovani, sapendo che quasi tutte non torneranno, perché quella che torna paga tutte le altre. Il ritorno è raro, ma esiste, e la sua sola possibilità basta a mettere in moto la macchina.

E la macchina, una volta in moto, produce da sé il pubblico. Le mostre, i musei, la stampa, la voce che gira: tutto ciò che noi vediamo come consacrazione culturale arriva dopo, ed è pagato — direttamente o meno — da chi ha una posizione aperta su quel nome. Il pubblico dell'arte contemporanea non decide: viene educato da operatori che hanno un forte interesse economico a educarlo.

Non lo dico come accusa. È il modo in cui funziona, ed è il motivo per cui nell'arte il nuovo è appetibile: il nuovo è la merce. Un artista già affermato non offre più margine di rialzo. Quello sconosciuto sì. La novità, che in quasi ogni altro campo è un rischio da gestire, lì è precisamente ciò su cui si guadagna.

L'arte, dove l'oggetto mancava, se l'è costruito

C'è una prova che questo meccanismo è consapevole, e sta nei casi in cui l'oggetto non c'era.

Una performance non è un oggetto. Un'idea disegnata su un muro non è un oggetto, e sparisce con la parete. Eppure si vendono, si comprano, si rivendono — perché il mercato ha inventato il certificato: un foglio firmato che stabilisce chi ha il diritto di realizzare, esporre, rivendere quell'opera. Un'astrazione pura, che esiste solo per una ragione: rendere scambiabile qualcosa che di suo non lo era.

Questo è il punto che mi interessa di più. Quando l'arte contemporanea si è trovata davanti a opere senza oggetto, non ha concluso che quelle opere fossero fuori mercato. Ha fabbricato la collezionabilità.

La musica non l'ha mai fatto. E non credo sia perché non si poteva: è perché non se n'è mai posta la questione.

Cosa possiede chi compra la mia musica

Qui c'è il fatto ovvio che quasi nessuno tira fino in fondo.

Quando qualcuno compra un mio disco, non compra l'opera. Compra una riproduzione dell'opera, identica ad altre migliaia o milioni. Non c'è un originale che la distingua, non c'è un esemplare che valga più degli altri, e fra dieci anni non varrà un centesimo in più — perché chiunque, nel frattempo, può averne un'altra copia identica per pochi euro o per niente.

Lo stesso vale per un'esecuzione dal vivo, con un'aggravante: lì non resta nemmeno l'oggetto. Resta un ricordo, che non si rivende.

Quindi: nessun originale, nessuna scarsità, nessuna rivendita, nessun rialzo. E dove non c'è rialzo, nessuno scommette. Non perché manchi la sensibilità: perché manca la ragione economica per esporsi.

È questo che rende la musica un caso diverso da tutte le altre arti contemporanee. Non abbiamo un mercato piccolo e ricco che precede il pubblico. Abbiamo un mercato che comincia a esistere solo dopo che il pubblico è arrivato, e in massa: sotto le centinaia di milioni di ascolti, i ricavi da streaming sono un rumore statistico.

Un mercato senza mercato.

Cosa ne discende, in ordine

Il critico musicale non può creare un fenomeno. Non per debolezza personale: perché non ha niente in mano. Il critico d'arte parla di oggetti il cui prezzo il suo giudizio contribuisce a formare. Il critico musicale parla di file che costano zero a chiunque. Può commentare, può raccontare bene, può segnalare — ma può segnalare, di fatto, soltanto musicisti che un seguito ce l'hanno già. La sua voce arriva dopo il fatto, non prima.

Lo stesso vale per gli editori. Una casa editrice musicale oggi non ha il potere di far salire nessuno: al massimo certifica chi è salito.

Il pubblico decreta, e decreta la massa. Se l'unico segnale economico è il numero di ascolti, allora vince ciò che molti ascoltano, e la nicchia non ha nessun canale per contare. Nell'arte una nicchia di trenta collezionisti può sostenere una carriera intera. In musica trenta ascoltatori non sostengono niente, per quanto competenti siano.

La promozione passa alle istituzioni. Non essendoci un mercato che finanzi il nuovo, il compito lo assumono festival, teatri, radio nazionali, enti pubblici, fondazioni — cioè denaro erogato come investimento sociale e non come posizione da rivendere. È un sistema che a me ha dato moltissimo: le commissioni di Radio France, della WDR, della RAI sono state la mia vita per vent'anni. Ma non è un mercato. È un sistema museale.

E un sistema museale ha una logica diversa: conserva, seleziona, legittima, e distribuisce risorse secondo criteri di merito e di rappresentanza. Non scommette. Non ha nessun motivo per farlo, perché non c'è nessun rialzo da incassare.

Il nuovo cambia segno. Nell'arte contemporanea la novità è business, ed è la cosa su cui si guadagna. Nella musica contemporanea la novità è, semplicemente, incomprensione — e resta tale, perché non esiste nessuno che abbia un interesse economico a spendere anni ed euro per farla capire. Nell'arte quel lavoro di educazione del pubblico qualcuno lo paga volentieri. Da noi non lo paga nessuno, perché non tornerebbe indietro.

Le tre obiezioni

"I manoscritti si collezionano." Sì, e valgono cifre serie. Ma l'autografo è una reliquia, non l'opera: si compra perché lo ha toccato Beethoven, non perché contenga la musica — quella la si ha gratis in dieci edizioni. E il mercato dei manoscritti riguarda i morti. Per un compositore vivo non è un canale, è al massimo un'eredità.

"Le commissioni sono un mercato primario." In parte è vero: qualcuno paga in anticipo un'opera che non esiste, ed è esattamente ciò che fa un collezionista con un artista giovane. Ma manca la seconda metà. Il teatro che mi commissiona un pezzo non potrà mai rivenderlo a un multiplo: non ha una posizione, ha una spesa. E senza rivendita non c'è nessuna ragione per fare molte scommesse sperando nell'una che paga tutte. È un mercato primario senza mercato secondario, che è come dire un mercato con solo metà del suo meccanismo.

"I cataloghi musicali si comprano e si vendono." Verissimo, e per cifre enormi. Ma quello che viene comprato non è l'opera: è il flusso di royalty che l'opera genera. È un prodotto finanziario che capitalizza un consumo di massa già avvenuto. Conferma la tesi invece di smentirla — perché per avere un catalogo appetibile bisogna prima avere i milioni di ascolti, cioè esattamente ciò che nell'arte non serve affatto.

Due mercati opposti, un oggetto di differenza

Alla fine è tutto qui, e mi pare più semplice di come viene di solito raccontato.

Non sono due mondi separati dalla difficoltà del linguaggio, dalla preparazione del pubblico o dalla qualità degli operatori. Sono due mercati dell'arte contemporanea costruiti su fondamenta opposte, e la differenza sta in un solo elemento: da una parte esiste un oggetto scarso e rivendibile, dall'altra no.

Tutto il resto — i pochi validatori potentissimi, il pubblico educato dall'alto, la novità come merce, il rischio come strategia — non è la causa. È la conseguenza.

E chi lavora nella musica contemporanea aspettando che arrivino i suoi tre validatori sta aspettando una figura che nel suo mondo non esiste. Non perché sia sfortunato, non perché il pubblico sia pigro: perché non c'è niente da possedere, e quindi non c'è niente su cui scommettere.